L’Homme et le Masque

« Les hommes de l’avenir sont les hommes du rêve« . P.P. Pasolini

Il y a 4 ans presque exactement, disparaissait à 86 ans le musicologue et nouvelliste français Philippe Beaussant. Passionné et expert en musique baroque française, fondateur avec Vincent Berthier de Lioncourt du désormais fameux Centre de musique baroque de Versailles et membre de l’Académie française ainsi que Président de l’association « Défense de la langue française ».
Auteur de 7 romans et de 19 ouvrages, c’est sa biographie du compositeur Jean-Baptiste Lully, qui lui rapporta les plus beaux honneurs de la critique. Il fut dans ce cadre le conseiller historique de Gérard Corbiau pour son film « Le roi danse », qui s’inspire en partie de l’ouvrage.

L’hier et l’aujourd’hui, d’un Masque à l’autre.

« L’homme baroque est celui pour qui l’être et le paraître se confondent. On est ce qu’on paraît. On n’est que ce qu’on paraît. « Ce n’est pas tout que d’avoir du mérite, il le faut savoir débiter et faire valoir. » Qu’est-ce qu’un homme nu ? Ce n’est pas un homme : il faut être vêtu pour accéder à cette dignité, et la fonction du vêtement n’est pas alors de couvrir et de tenir chaud, mais de parer. L’âge baroque est le seul sans doute où l’habit masculin l’ait emporté sur celui de la femme en bouillonnements, envols de plumes, frémissements de rubans, cascades de dentelles, et où la chevelure parut indigne. La renaissance a aimé le nu ; le XVIIe siècle lui préfère les drapés qui s’envolent et qui donnent au corps son épaisseur et son mouvement. Les dieux sculptés sont nus, par privilège, et par nécessaire hommage à l’Antiquité : mais l’homme se doit d’être vêtu. Sa dignité consiste à polir la nature et à l’orner : si la nature est de marcher, l’homme baroque danse ; si la nature est de parler, l’homme baroque se veut éloquent. Le Baroque ne croit pas que la Vérité soit toute nue : à elle aussi, il faut sa parure. La Vérité nue est pour lui aussi horrible, ou plutôt aussi indécente, qu’un mur sans pilastres, sans frises, sans corniches et sans frontons.

C’est pourquoi je ne dis pas que le Baroque préfère le paraître à l’être : le paraître et l’être doivent coïncider, mais dans un sens contraire à celui que nous entendons. Ce n’est pas à l’apparence de se faire limpide et transparente pour que la vérité qu’elle recouvre puisse être regardée sans obstacle : c’est à l’être brut de se hausser à la dignité de la parure, et de s’identifier à elle. Le chevalier de Méré, modèle de l’honnête homme, ne dit pas qu’en toute circonstance il convient d’être honnête homme ; il dit qu’il convient « de paraître honnête homme en toute rencontre« , et ajoute : « Pour le paraître il faut l’être en effet. » Ainsi c’est à l’être de se conformer à la nécessité de paraître, non le contraire. Si le monde demande de paraître honnête homme, soyons-le pour le mieux paraître : voilà la véritable sincérité. Le monde baroque est un théâtre où chaque homme joue un rôle derrière un masque : mais à l’inverse des jansénistes, il ne prétend point à démasquer. il joue entre le masque et le visage un double jeu, et refuse d’accorder à l’un plutôt qu’à l’autre le prix de vérité : c’est l’époque où Rotrou a écrit cette étrange tragédie de Saint Genest, où l’on voit un acteur se convertir à son masque, entrer dans son paraître jusqu’à ce qu’il devienne son être même. Mais il s’ensuit que l’homme baroque peut avoir autant d’être différents que de paraître successifs ; et en conséquence, que l’inconstance est une caractéristique (on aurait dit alors une qualité) du baroque. Ne croyez pas qu’il mente. Ne le taxez pas d’hypocrisie si son apparence a changé. Son apparence, c’est tout lui-même, et il est toujours lui-même quand il change…

J.P. Rameau : Acanthe et Céphise – OUVERTURE

Ces rapports ambigus de l’être et du paraître, dont le Baroque fait ses délices, ne sont nulle part plus évidents que dans la passion que ce siècle manifeste, au théâtre, à l’opéra, dans les romans aussi, pour les substitutions, les déguisements, les travestissements. Tous ces romans précieux, des Astrées, l’écheveau indémêlable des livrets de ces opéras par centaines qu’ont laissés les Cavalli, les Cesti, les Porpora, les Stradella, les Scarlatti, maisaussi ces Nuits des Rois et ces Contes d’hiver où l’on finit par ne plus savoir qui est qui, qui se cache sous l’apparence de qui, qui est homme et qui est femme, qui est prince et qui est bergère, à qui s’adresse la flamme qu’éprouve celui-ci à l’égard de cet autre dont nous savons qu’il n’est pas ce qu’il paraît, ou ce qu’elle paraît : nous avons tort d’en sourire. Nous ne comprenons plus la subtilité de ce jeu. Il nous étonne et parfois il nous choque. Que ferions-nous si, comme à Venise, nous devions passer six mois de l’année masqués ?
Il y a un curieux passage de l’Astrée où Honoré d’Urfé nous suggère ce qui demeure et ce qui change quand on se travestit, comment on devient autre en restant soi, comment et jusqu’où, sous l’habit d’un berger, on devient berger :

Daphnide et Alcidon sont maintenant des bergers de Lignon, puisqu’ils en ont pris l’habit, d’autant qu’ils savent bien que la grandeur du personnage que chacun fait, n’est pas ce qui rend estimable par dessus les autres, mais de savoir bien acquitter de celui que nous voulons représenter.

Non seulement en changeant d’habit on change d’être, mais ce qui compte, ce n’est pas d’être ceci ou cela, ni de paraître ceci ou cela, mais de savoir bien acquitter de ce qu’on veut représenter ; et ce mot de théâtre, au milieu du roman, est admirable. Il entraîne tout le reste ; car à celui qui bien représente, il faut répondre, non selon ce qu’on est soi-même, mais selon la figure qu’il s’est donnée :

La juxtaposition de ces deux fragments est lumineuse. Au devoir de représentation qu’implique le premier, correspond pour Honoré d’Urfé un changement d’âme ; on peut parler, on doit parler à celui qui s’est travesti selon ce qu’indique son habit, même si l’on sait bien qu’il n’est pas ce qu’il paraît, et que quelque chose en lui trahit ce second personnage caché, comme chez celui qui, travesti en misérable demi-fou,

toutes-fois donnait bien connaissance, par son marcher et par ses autres actions, qu’il n’était pas né de bas lieu.

[…] comprenons maintenant la nécessité impérieuse de ce devoir de représentation, qui s’est peu à peu atrophié et dégradé au cours de XVIIIe et du XVIIIe siècle, jusqu’à devenir au début du nôtre cette dérisoire obligation de tenir son rang ou de rester à sa place, que connurent encore nos grands-mères.

C’était au XVIIe siècle, non pas une une contrainte sociale désuète, moins encore ce que nos contemporains considèrent comme hypocrisie et oppression, voire répression, mais comme le signe suprême de la civilisation et de la dignité d’homme. C’était l’avers de la distribution hiérarchique de la société humaine : il y avait au bas des gens qui n’étaient qu’eux-mêmes, en état de « franchise » comme dit Galatée, qui s’habille en bergère pour pouvoir y prétendre ; et plus on montait, plus le devoir d’apparence, plus le devoir de travestissement, plus ce que Corneille appelle le devoir de gloire se faisait impérieux, contraignant ; et en haut, l’homme était spectacle avant d’être lui-même, et plus son spectacle était grand, plus grand il était. »

Philippe Beaussant, Versailles, opéra, Ed. Gallimard, 134 pages, 1981

Illustration/photo : David T Art PHOTOGRAPHIE

Illustration musicale : J.P. Rameau : Acanthe et Céphise (Les Talents Lyriques, Christophe Rousset)
Pastorale héroïque en trois actes, composée à l’occasion de la naissance du duc de Bourgogne, fils aîné du Dauphin et frère de Louis XVI.
(Pour tenir lieu de Prologue, le Musicien a essayé de peindre dans l’Ouverture, autant qu’il est possible à la musique, les vœux de la Nation, et les réjouissances publiques à la nouvelle de la naissance du Prince).